Falando de Música – A música nos filmes de Stanley Kubrick: “De Olhos bem Fechados” (Parte 2)

Falando de Música – A música nos filmes de Stanley Kubrick: “De Olhos bem Fechados” (Parte 2)

Hungria stalinista. Stanley Kubrick entendeu o dramatismo do momento e é isso que ele fez no filme. Era uma faca no coração de Stálin.

Estado da Arte

17 Agosto 2017 | 16h00

Por Leandro Oliveira

“Eu estava na terrorista Hungria stalinista, onde esse tipo de música não era permitido. E eu escrevi para mim, apenas. Stanley Kubrick entendeu o dramatismo desse momento e é isso que ele fez no filme – por mim, quando eu compus pelos anos de 1950, era desesperado. Era uma faca no coração de Stálin.” (György Ligeti, no documentário Stanley Kubrick: A Life in Pictures)

Stanley Kubrick

Desesperador, de fato. O período húngaro de György Ligeti (1923 – 2006) compreende a segunda metade da década de 40 e o início dos anos 50 – época em que o compositor dava aulas na Academia Franz Liszt, em Budapeste. Reconhecemos como um período criativo em dois mundos, com obras destinadas à performance pública (elegíacos e folk, como “Concert Romanesc” ou “Andante e Allegretto“, por exemplo) e trabalhos mais experimentais, entre as quais “Musica Ricercata” (1951 -53), suíte para piano cujo segundo movimento é usado por Kubrick em seu “De olhos bem fechados”. Ligeti vivia o ambiente que antecedia a Revolução de 1956 quando, por causa da grave repressão cultural imposta naquela época – a produção cultural húngara sofria em termos severos as determinações do jhdanovismo e seu realismo socialista -, eram proibidos os riscos e exotismos da vanguarda internacional.

“De olhos bem fechados” (1999) de Stanley Kubrick.

Essa conjuntura política obrigava Ligeti a criar, como ele diz, “para si mesmo” – e é como música para gaveta que organiza o projeto de “Musica Ricercata”. Trata-se de um desafio formal auto-imposto, quando a proposta de criação de uma música ex-nihilo acaba por lhe fazer conceber um esquema, ao mesmo tempo ousado e banal. Sendo por princípio uma música “inesperada e indesejada”, Ligeti vê-se livre de qualquer necessidade de agradar

“Foi nessa época que eu, pela primeira vez, concebi a ideia de uma música estática, independente (autocontrolada), sem desenvolvimento ou tradicionais configurações rítmicas. Essas ideias eram vagas no começo, e naquele tempo me faltava a coragem e habilidade técnico-composicional para colocá-las em prática. (…) Em 1951, comecei a experimentar estruturas muito simples de sonoridades e ritmos como se eu fosse construir um novo tipo de música começando do nada. Minha abordagem foi francamente cartesiana, e considerava toda a música que conhecia e amava como sendo, para o meu propósito, irrelevante e até mesmo inválida. Eu me coloquei problemas tais como: o que consigo fazer com uma única nota? Com uma oitava? Com um intervalo? Com dois intervalos?”

Como parte do projeto, cuja ideia é ter o máximo de resultado com o mínimo de material “Musica Ricercata n. 2” prevê três notas e uma importante indicação à abertura – Mesto, rigido e ceremoniale. Mi sustenido, Fá sustenido, Sol: o que afinal pode sair dessa economia extrema de meios? O texto dos primeiros compassos, abstraído das sonoridades do piano, pode de fato nos remeter ao ambiente de uma espécie de cantochão primitivo. Mas a sonoridade concreta do instrumento, e o desenvolvimento misterioso da peça, nos leva um fantasmagórico – terrível mesmo – universo sonoro.

Em “De Olhos bem fechados” sua primeira aparição se dá quando Bill (Tom Cruise) é levado ao salão principal de uma mansão, numa festa onde entra como penetra por meio de um plano mirabolante. A música surge quando lhe é perguntado publicamente sobre a segunda senha (a senha da casa), Bill diz tê-la esquecido. Um erro banal que, pelo murmurinho parece ser evidente, e lhe é pedido que retire a máscara e as roupas. Até este ponto ouvíramos as duas notas originais da música de Ligeti – cerimoniais, místicas, estáticas. A terceira, de agressividade evidente, nos leva inequivocamente a tensão monstruosa do ambiente (ou ao menos, podemos imaginar, do coração de Bill). Após algumas repetições, uma mulher aparece e grita “Stop!”. A música obedece.

“Musica Ricercata n. 2” retorna algumas vezes, sempre imprimindo seu aspecto de suspense macabro, mas raramente desenvolvendo-se ao ponto da terceira nota – cuja derradeira aparição é uma das mais enigmáticas, à ocasião da visão de Bill de sua máscara sobre o travesseiro. É quando o personagem senta sobre a cama e começa a chorar – desaba e comenta com Alice (Nicole Kidman) do desejo de contar tudo. Tudo?

Para analistas que se lançam a tarefa de interpretações analógicas, a música representa tanto “o ciúme” quanto “a Lei” (Jan Harlan e Michel Chion, respectivamente). Claudia Gorban (Kubrick’s Music, 2006), talvez mais cuidadosa, e possivelmente errada, sugere que a música deve ser avaliada nos mesmos termos com que, para ela, Kubrick usa a música de Ligeti em “2001” e “O Ilumidado”, a saber, pelo seu puro efeito audiovisual. Gorban comenta:

“Contrário aos mais típicos usos de música pré-existente e suas ricas associações culturais, em ‘De Olhos bem Fechados’, Kubrick parece escolher música que o inspira por suas qualidades poéticas e rítmicas, focado mais nas propriedades formais que qualquer elemento cultural específico que evoca. (…) [seu] significado e afeto surgem do encontro cuidadosamente coreografado da forma do filme e da forma da música.”

Considero tais leituras, embora enriquecedoras, de fato equivocadas. Em um filme em que os aspectos narrativos nos levam por quase todo o tempo a descrer das relações de verdade e ficção, estabelecer dimensões de leitura unívocas, seja de significados simbólicos seja de processos cinético-emocionais, acabam por apenas diminuir as tantas e poderosas relações de sentido que Kubrick – e “De Olhos bem fechados”, em especial – permite fazer com tais músicas. Como diz Mario Falsetto (Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis) “não podemos levar nada pelo valor de face no filme, precisamente porque Kubrick está preocupado com aquilo que está escondido, as áreas que escondemos de nós mesmo assim como de outros.”

A propósito, sobre coisas veladas e declaradas: o historiador do cinema James Wierzbicki comenta (e a assertiva é reiterada por Kate McQuiston) que para as cenas  nas quais a música de Ligeti é usada, Kubrick havia pensado originalmente na parte de piano que acompanha a canção “Im Treibhaus” de Richard Wagner (do ciclo “Wesendonck Lieder”). Ele teria desistido do uso por considerar a música “bonita demais”.

Leandro Oliveira é compositor e regente de orquestra, doutorando em “Educação, Arte e História da Cultura” pela Universidade Presbiteriana MAckenzie, e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp.