Lições de Luchino Visconti

Lições de Luchino Visconti

Diante de alguns costumes atuais, recorrer aos últimos filmes do diretor italiano se tornou uma atividade obrigatória.

Estado da Arte

24 Março 2018 | 09h54

por Miguel Forlin

Quando uma maneira específica de fazer cinema se consolida no cenário mundial, é natural que surjam diretores empenhados em rompê-la completamente, propondo ao espectador uma experiência estética diferente daquela com a qual ele está acostumado. Nas últimas décadas, essa rebeldia vem de autores que buscam um jeito de escapar do falso realismo, no qual a mise-en-scène empobrecida, a preferência pelo som diegético e a temática cínica são consideradas partes de uma empreitada artística interessada em nos mostrar os verdadeiros mecanismos do real.

No entanto, na ânsia de se afastar dessa simplificação perigosa da vida e da arte cinematográfica, muitos diretores recorrem a um outro extremo, constituído por uma solenidade fria e estéril. Claramente, o problema não é adotar o oposto para confrontar uma determinada posição ― vários movimentos cinematográficos importantes nasceram de rupturas radicais com uma prática consagrada e repetida ―, mas apresentar reações que contêm um número parecido de equívocos. Dois filmes recentes que exemplificam perfeitamente o meu argumento são Blade Runner 2049 e Trama Fantasma (Phantom Thread), dos cineastas Denis Villeneuve e Paul Thomas Anderson, respectivamente.

Em ambos existem elementos inteiramente contrários aos que são vistos nas obras mais “realistas”. Além disso, a direção de arte e o figurino chamam atenção pela riqueza de detalhes e pela forma como compõem universos particulares e distintos. Não obstante, esses dois longas são tão problemáticos quanto aqueles que combatem (mesmo que essa luta seja inconsciente). Inicialmente, pode soar estranho que estilos cinematográficos diametralmente opostos contenham erros parecidos, sendo diferentes apenas na natureza de suas respectivas abordagens. Porém, as coisas se tornam mais claras quando analisamos a essência desses tratamentos.

Nos dias de hoje, tanto na visão de mundo irônica quanto naquela que pretende ser mais profunda existe uma preocupação egoísta em relação à imagem. No primeiro caso, a atenção do público é voltada para o despojamento da composição. Seja na distância adotada frente ao drama, seja no cinismo presente no olhar, o enquadramento enxerga os personagens somente como mais um dado dos ambientes, quase desprovido de importância e destacado apenas em relação aos outros objetos ao redor. Já no segundo caso, há um interesse maior no aspecto humano, visível sobretudo na decupagem (close-ups, planos americanos, primeiros planos etc.). Mas além dos cortes fragmentarem o campo dramático demasiadamente, o controle total dos cineastas sobre o material é muito perceptível, atraindo, assim, os nossos olhos para o fazer cinematográfico e não para a junção entre forma e conteúdo (a fotografia de Blade Runner 2049 e os planos detalhes de Trama Fantasma são exemplos disso).

Como o afastamento provém, em grande parte, da técnica, a cura desse mal parece ser ilustrar a imensidão da vida interior dos seres humanos através da encenação, da distância que os atores mantêm da câmera e da relação que estabelecem com os objetos e com as propriedades físicas circundantes. Nesse sentido, poucos artistas têm tanto a nos ensinar quanto Luchino Visconti. O diretor italiano passou por muitas fases na carreira, algumas bem-sucedidas, outras um pouco menos, mas todas direcionadas ao que lhe era mais caro: a condição do homem no mundo. Concepções estéticas coletivas deram lugar a um estilo mais personalizado, dramas atrelados ao seu tempo foram substituídos por retornos precisos ao passado e reflexões gerais sobre temas politizados cederam espaço para uma análise moral de sua classe, porém, os dramas humanos nunca deixaram de ser o elo de ligação entre todas essas obras, as quais sempre se mantiveram ancoradas nas preocupações e inquietações do autor.

No que diz respeito aos primeiros longas de sua carreira (e é possível incluir, com ressalvas, Rocco e os seus Irmãos nessa lista), eles são essenciais para compreender o realismo no cinema (principalmente aquele concebido pelos neorrealistas e que se considera mais próximo da estrutura da realidade), o qual só pode ser obtido parcialmente, uma vez que a própria arte cinematográfica é uma intromissão que modifica o andamento da vida real. Nessas primeiras realizações, a câmera de Visconti e a montagem não observam tudo passivamente, como se fizessem parte de um experimento social, mas participam do drama e entendem que os personagens, assim como os seus prazeres e dores, formam o centro de qualquer intenção narrativa. Não há menosprezo, muito menos objetividade pseudo-científica.

A fase intermediária, por sua vez, ao mesmo tempo que tem Noites Brancas, um filme que se aproxima da plasticidade artificial de Blade Runner 2049 e Trama Fantasma (a poesia não nasce do material, mas é colocada forçosamente), também é conhecida por Sedução da Carne e O Leopardo, obras em que o estilo operístico, o melodrama e a paixão pelo épico aparecem de maneira marcante. É possível dizer muitas coisas acerca desses dois títulos, entretanto, do ponto de vista técnico, é a fase final de Visconti que mais serve de comparação. Entre 1965 e 1976, com a exceção de O Estrangeiro, todos os longas do diretor trabalharam com criações visualmente opulentas e narrativas grandiosas (até mesmo as mais íntimas). Portanto, assim como os mencionados filmes de Villeneuve e Thomas Anderson, os de Visconti também correram o risco do esteticismo vazio e do excesso de preciosismo.

Contudo, uma opção feita pelo cineasta foi importantíssima para livrar os últimos projetos de tais ameaças: o zoom-in. São raros os diretores que conseguem transformar um recurso comum a todos em uma característica tão fortemente pessoal. A forma como ele se aproxima dos atores é importante não só por ser abrupta ou até grosseira (o que acaba quebrando qualquer possibilidade de parcimônia e zelo exacerbado), como também por manter a unidade dramática dentro do plano e partir do ambiente enquadrado em direção aos rostos e faces, estabelecendo uma triangulação entre os recintos e os personagens e criando um jogo (no melhor sentido da palavra) de cumplicidade e disrupção.  Os close-ups, no fim, acabam sendo uma consequência disso. Não é á toa que, quando lembro de Vagas Estrelas da Ursa, Morte em Veneza e outros, são as expressões faciais que vêm à mente em primeiro lugar. De fato,  esses filmes são sobre a decadência da aristocracia, mas não são os castelos, as ruínas ou os recintos luxuosos que permanecem na memória e sim os personagens que estão neles. Em suma, é a mise-en-scène e a sua junção intrínseca que elevam o caráter humano da história.

Eventualmente, isso pode nos ensinar que as encenações e as formas como elas são registradas dirão tudo o que precisamos saber sobre o drama retratado. Focar apenas na composição e rebaixar o Homem aos seus caprichos ― em vez de potencializá-lo através dela ― não é uma escolha estritamente pessoal. É, pura e simplesmente, cinema mal feito.

Miguel Forlin é crítico de cinema e colabora com diversas publicações da área.