Falando de Música – Entrevista com João Guilherme Ripper

Falando de Música – Entrevista com João Guilherme Ripper

"Quero que o público tenha a sensação de que o cantar é mais natural do que o falar. "

Estado da Arte

01 Fevereiro 2018 | 08h00

por Leandro de Oliveira

O leitor da coluna “Falando de Música” no Estado da Arte tem o direito de saber como anda a produção clássica contemporânea brasileira. Pois sim, há muita música feita para salas de concerto e teatros de ópera cuja autoria é de artistas nascidos em solo pátrio; e, sim, mais uma vez, há coisas de qualidade excepcional que eventualmente acabam por ser pouco conhecidas de nosso público pelas condições específicas do mercado clássico no Brasil – e também por questões mais estruturais relativas ao modo como o consumo do gênero acaba por se realizar em todo o planeta. 

Assim, iniciamos na coluna desta semana a divulgação de trinta entrevistas com alguns entre os tantos grandes compositores clássicos nacionais – nomes não necessariamente conhecidos do grande público, mas que produzem com suas obras aquela parte importante da grande conversação  internacional da qual, mesmo que relutantemente, a cultura de nosso país faz parte. 

Aquele que abre nosso ciclo de entrevistas é o compositor carioca João Guilherme Ripper. Conhecido no meio não apenas como compositor, mas também gestor cultural (foi por onze anos diretor da Sala Cecília Meireles além de Presidente da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro), é hoje professor da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, tendo sido seu diretor entre 1999 e 2003. 

Ripper é membro da Academia Brasileira de Música e a partir de fevereiro, seu Presidente. De sua produção mais recente destaca-se a série “From My Window”, encomenda do Artist Program da Kean University (US); “Desenredo” e “Cinco poemas de Vinicius de Moraes”, encomendadas pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo;  “Jogos Sinfônicos” , encomenda da  Orquestra Filarmônica de Minas Gerais; “Natividade – Cantata Cênica”, encomendada pelo Teatro Amazonas; e “Gloria Concertato”, que encerrou o I Congresso Internacional de Música Sacra no Rio de Janeiro. Seu catálogo de obras inclui ainda as óperas “Augusto Matraga”, “Domitila”, “Anjo Negro”, “O Diletante”, além de “Onheama”, produzida no Festival Terras Sem Sombra em Portugal em 2016, e “Piedade”, que integrou a Temporada 2017 do Teatro Colón de Buenos Aires. Nos links acima e ao longo da entrevista é possível ouvir parte deste repertório.

Com um catálogo não pequeno, impressiona antes de tudo uma espécie de predileção pela ópera, um gênero tão pouco associado aos compositores brasileiros do século XX e rotineiramente recebido pelo público a partir de uma extraordinária produção do século XIX. Duas perguntas: o que o senhor tem a dizer do gênero? E, sem querer ser engraçadinho, o que o gênero tem a dizer do senhor?

A resposta às suas duas perguntas (e a segunda é a mais séria!) começa no ponto em que convergem minhas paixões pela música, literatura e teatro. Comecei a escrever poemas ainda criança e logo procurei transformá-los em canções. Foi este o caminho que levou-me à música e resultou no lugar privilegiado que a voz ocupa na minha produção artística. Gosto de criar meus próprios libretos a partir de um esboço da estrutura dramática até chegar à forma literária que considero apropriada para receber a música. Algumas ideias musicais surgem nesse processo. Anoto, mas sei que o texto do libreto ainda não é definitivo e durante a composição chego a modificar passagens inteiras. Nesse meu trabalho incessante de “sovar a massa do pão” espero que palavras e música soem de forma cada vez mais orgânica. Idealmente, quero que o público tenha a sensação de que o cantar é mais natural do que o falar.

A música na ópera desempenha um papel que vai muito além do acompanhamento de árias, duetos etc. Suas possibilidades estruturantes no drama são fascinantes e Wagner escreveu magistralmente sobre isso. Enquanto na peça Othello de Shakespeare os atores orientados pelo diretor podem adotar diferentes andamentos e inflexões ao dizer o texto, Verdi determina na partitura da ópera Otello a altura, o caráter do texto e a duração proporcional de cada sílaba. Na ópera, mesmo admitindo-se um amplo espaço para a interpretação, o compositor será sempre o dramaturgo.

É um problema estilístico notável, de fato. E há ainda outro, o do nosso idioma, português, cuja prosódia segue  – tomo a liberdade de dizer pouco amadurecida no ambiente da produção lírica.

O século XX, sobretudo em sua segunda metade, deixou poucas óperas brasileiras novas. Em uma análise superficial, vejo como principal dificuldade a resistência de teatros em programar obras de nossos compositores, até mesmo Carlos Gomes! Sempre defendi a criação de uma política pública que e apoie e promova o intercâmbio de produções entre os seis ou sete teatros de ópera em atividade, sobretudo quando se tratar de ópera brasileira. Outro fator é o trabalho longo e cansativo que exige a criação de uma partitura de ópera, o que faz com que sejam escritas quase sempre sob encomenda de teatros ou orquestras. O círculo vicioso se fecha. Por outro lado temos compositores com títulos operísticos importantes no século XX, como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Claudio Santoro, Jorge Antunes e Ronaldo Miranda que merecem frequentar mais nossos palcos.

Entre os extremos do “sprechgesang a expressão vocal entre o canto e a fala e a tradição do bel-canto, passando, claro, pelas técnicas de “melodia falada” de Janacek, qual a seu ver é a melhor solução na tradição lírica para o português brasileiro?

Não acredito que tenhamos ou necessitemos de um tratamento especial do português brasileiro na ópera. O melhores exemplos de prosódia estão nas grandes canções da música popular, que trazem uma relação íntima e natural entre palavras e música. Algumas delas sobretudo de Chico Buarque são modelares esse aspecto.  Esse repertório é distante do mundo lírico e não me serve de guia para a linguagem harmônica, mas o tratamento da palavra reverbera na ária “Diga em quantas linhas” de Domitila, no dueto “O mar, os barcos” de Anjo Negro, na ária “Adeus, Cunhã, vou embora” de Onheama e na ária-seresta “Quando a manhã me desperta” de Piedade.

Mas ópera é também recitativo e diálogo dramático, questões mais difíceis de resolver, pois eles devem soar tão naturais ao serem cantados quanto seriam se fossem simplesmente falados. O Drama Musical wagneriano abre a via seguida por Alban Berg e Janacek que conseguem resultados dramáticos magistrais em “Wozzeck” e “A Casa dos mortos”. Strauss segue o mesmo caminho em “Intermezzo”. Villa-Lobos utiliza basicamente diálogos e recitativos quando decide colocar música diretamente sobre as peças teatrais de Garcia Lorca e Lucia Benedetti em suas duas últimas óperas: “Yerma” de 1956 e “A menina das nuvens” de 1958. Retornamos ao recitar-cantando que se encontrava no surgimento da ópera no século XVII. Não há nada pior na música vocal do que uma prosódia que soa artificial com deslocamentos de acentuação tônica e ênfase em sílabas erradas. Parece que as palavras estão sendo submetidas a uma verdadeira sessão de tortura.

Suas atividades profissionais se estendem para muito além da composição, como professor e também gestor de instituições importantes. Se podemos assumir como verdade o que diz Teilhard de Chardin, “tudo que sobe converge”, pergunto: onde se encontram para o senhor estas tantas funções?

Encontram-se na pulsão criativa e na vontade de realizar algo positivo através da música, que é a linguagem através da qual me expresso. Meu trabalho à frente da Sala Cecília Meireles a partir de 2004 foi administrativo e curatorial. Organizei a Sala financeiramente, reformei o prédio e criei 11 temporadas, mesmo durante as obras. Em 2008, fiz um curso na Université Paris-Dauphine e vi o quanto é importante que as visões artística e administrativa convivam na gestão de instituições musicais. Quando assumi a Presidência da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 2015, minhas funções penderam mais para o lado administrativo pelas características do cargo e o tamanho da fundação que conta com mais de 500 funcionários. As melhores coisas que criei foram o intercâmbio de produções com outros teatros e um sistema de gestão e controle integrados das diversas fontes de recursos. Com isso, realizamos em 2016 a temporada organizada pelo Diretor Artístico André Cardoso, a maior em 25 anos, a despeito da crise do Governo do Estado que já crescia.  Em março deste ano, assumirei a Presidência da Academia Brasileira de Música, instituição fundada por Villa-Lobos em 1945 que reúne 40 acadêmicos, entre compositores, musicólogos e intérpretes, e desempenha um papel importante na difusão da música de concerto no Brasil.

Quais foram as oportunidades que permitiram a produção de suas óperas e outras obras mais importantes?

Todas minhas óperas foram criadas a partir de encomendas de teatros, orquestras ou instituições musicais: Domitila foi escrita em 2000 para o CCBB-Rio. É, de longe, minha obra mais tocada e tem apresentações previstas para Portugal em 2018; a primeira versão de Anjo Negro foi escrita em 2003 para o CCBB-São Paulo; a segunda versão foi escrita para as celebrações do centenário de Nelson Rodrigues e apresentada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em 2012; Piedade foi encomendada pelo maestro Isaac Karabtchevsky e pela Orquestra Petrobras Sinfônica que a estreou em 2012; a versão de câmara de Piedade foi encomendada pelo Teatro Colón de Buenos Aires, onde estreou em 2017 e será repetida este agosto e setembro de 2018; Onheama foi resultado da encomenda do maestro Luiz Fernando Malheiro para o 18º Festival Amazonas de Ópera no Teatro Amazonas, onde estreou em 2014 e foi repetida em 2015; A ópera cômica O Diletante foi encomendada pelo programa Ópera na Universidade e estreada na Escola de Música da UFRJ com direção do maestro André Cardoso; Kawah Ijen é resultado de uma encomenda conjunta da Embaixada da Indonésia e do Festival Amazonas de Ópera e tem estreia marcada para maio deste ano. Além das óperas, tenho tido o privilégio de colaborar com as principais orquestras e festivais do país. Em 2018, terei a estreia de obras encomendadas pelo Festival Internacional de Música do Pará, pela Orquestra Filarmônica de Goiás e pela Orquestra Petrobras Sinfônica.

Qual sua visão sobre o mercado da música clássica para um compositor contemporâneo?

O “mercado de música clássica” é um conceito tão abstrato quanto complexo. Temos apenas seis teatros de ópera em atividade no Brasil. Entre eles, o Teatro Amazonas e o Teatro da Paz promovem festivais, o Palácio das Artes de Belo Horizonte apresenta um ou dois títulos por ano, os teatros municipais do Rio e São Paulo passam por dificuldades para realizar suas temporadas e o Theatro São Pedro-SP volta-se mais para a ópera de câmara. A análise fria dos números e os recorrentes problemas que os teatros enfrentam para produzir o repertório mais tradicional seriam suficientes para desencorajar qualquer neófito decidido a arriscar sua carreira como compositor de óperas. No entanto, vemos surgir alternativas interessantes em outras partes do país, como o elogiado Don Giovanni da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre; a Bienal de Ópera Atual, idealizada pelo compositor Mario Ferraro e realizada pela FUNARTE; e os editais de ópera do Governo do Espírito Santo, que permitiram a encenação da ópera O caixeiro da Taverna de Guilherme Bernstein no ano passado. Acredito que a saída esteja na criação de óperas em pequenos formatos e instrumentação camerística que permitam sua realização em espaços alternativos, além da troca de produções que defendi na resposta anterior.

Muito mudou no panorama brasileiro para um jovem compositor desde os seus anos de formação?

A Orquestra Filarmônica de Minas Gerais e a Orquestra Filarmônica de Goiás promovem anualmente seus concursos de composição Festival Tinta Fresca e Opus 1, respectivamente que têm atraído um grande número de jovens compositores em busca de oportunidade de ouvirem suas obras tocadas pelas orquestras e interagirem com os compositores da comissão julgadora. O prêmio para o vencedor do Festival Tinta Fresca, idealizado pelo maestro Fabio Mechetti, é a encomenda de uma nova obra para a temporada do ano seguinte.

Além de Fabio Mechetti, os diretores artísticos Arthur Nestrovski da OSESP e Neil Thomson da Filarmônica de Goiás têm desempenhado um papel fundamental no estímulo à criação musical contemporânea, encomendando e estreando obras de compositores brasileiros. Em 2017, a XXII Bienal de Música Brasileira Contemporânea, criada por Edino Krieger, encomendou e fez estrear obras de 63 compositores. O formato introduzido pelo ex-diretor Flavio Silva tornou a Bienal o principal programa de encomendas do país. As universidades têm abrigado compositores interessantes, muitos com verve experimental, cujas criações reverberam em trabalhos acadêmicos voltados para a análise formal e de procedimentos composicionais.

Talvez a principal questão esteja na indefinição do que é “produto” tratando-se do compositor brasileiro. Sem qualquer intenção de sugerir uma reserva de mercado, lembro que temos um repertório europeu com mais de quatro séculos que frequenta os programas de todas as orquestras  (seria interessante realizar um levantamento de quantos “Beethovens”, “Tchaikovskys”, “Brahms”, “Schumanns”, “Rachmaninoffs” e “Villa-Lobos” foram apresentados pelas orquestras brasileiras em 2017). Com exceção de Villa-Lobos, até mesmo compositores brasileiros consagrados como Guerra-Peixe, Edino Krieger, Santoro e Guarnieri são relativamente pouco ouvidos em nossos concertos.

Noto que os compositores de hoje que têm suas obras mais tocadas são aqueles que associam talento criativo a uma postura altamente profissional, administrando os múltiplos aspectos da produção (composição, orquestração, edição de partitura, revisão, impressão, extração de partes instrumentais, etc.), realização (ensaios, apresentações) e divulgação de suas obras junto a orquestras, teatros e instituições. Gosto de pensar que estamos todos no mesmo barco.

Leandro Oliveira é pianista, compositor e regente de orquestra, doutorando em “Educação, Arte e História da Cultura” pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp.

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