Dunkirk foi injustiçado no Oscar?

Dunkirk foi injustiçado no Oscar?

A especulação sobre a chance de um filme perdurar na história, como uma referência do que melhor se fez em sua época, é uma das questões mais importantes da crítica.

Estado da Arte

08 Março 2018 | 18h00

por Rodrigo Cássio Oliveira

A vitória do fraco A Forma da Água, de Guillermo del Toro, na disputa pelo Oscar de melhor filme, passou longe de ser unanimidade na crítica de cinema. Um comentário me pareceu sintetizar o sentimento compartilhado por alguns colegas críticos. Ele foi feito por Isabela Boscov em uma rede social:

Não estou dizendo que A Forma da Água não seja bonito, cheio de qualidades e de delicadeza. Mas já disse, e repito, que em alguns anos as pessoas vão se perguntar como terá sido possível que Dunkirk não tenha saído premiado.

Boscov tem um ótimo ponto. Da minha parte, eu sequer cogitaria a possibilidade de que A Forma da Água viesse a ocupar um posto relevante na história do cinema, pois, indiferente aos prêmios conquistados, as fragilidades do filme de del Toro são muitas. Os personagens de del Toro são opacos e as pretensões alegóricas do ganhador do Oscar esbarram em uma trama avessa a sutilezas. Mas será mesmo que Dunkirk, ao contrário de A Forma da Água, resistirá à passagem do tempo e lembraremos dele daqui a muitos anos?

Essa é uma pergunta que vale a pena por pelo menos dois motivos. Primeiro, porque a obra artística de Christopher Nolan é mais instigante que a de Guillermo del Toro. E, segundo, porque a especulação sobre a chance de qualquer filme perdurar na história do cinema, como uma referência do que melhor se fez na sua época, é, de fato, uma das questões mais importantes da crítica. Essa especulação é valiosa por si só, pois coloca os filmes em perspectiva. Acertar ou errar a previsão é apenas detalhe.

Amnésia e o espectador que manipula imagens

A dúvida sobre Dunkirk pode nos levar de volta ao ano 2000, quando Christopher Nolan lançou Amnésia, filme que marcou uma fase de experimentações com as regras do storytelling no cinema americano. Nolan talvez deva ser lembrado, hoje, como um diretor que contribuiu para a história do cinema naquele momento. E isso não depende exatamente de uma grande qualidade cinematográfica, mas sim do senso de atualidade de Amnésia.

Como obra narrativa, Amnésia exigiu do público uma relação muito mais ativa com o conteúdo narrado, subvertendo o princípio tradicional da linearidade. Leonard, o protagonista, é um indivíduo que não tem mais lembranças de longo prazo, e precisa fazer tatuagens no seu corpo registrando pistas para vingar a morte da esposa. A famosa montagem “de trás para frente” de Amnésia reverteu o tempo cronológico da história, simulando a perda de memória do personagem na cabeça do espectador.

Amnésia é uma puzzle narrative. A luta interior de Leonard contra o seu problema fisiológico é uma metáfora da própria atenção do público do cinema no começo do século XXI. Essencialmente dispersivo, o público dos anos 2000 já assumia de vez a condição de manipulador de imagens, como se elas fossem peças de um quebra-cabeças. Na medida que videocassetes ou aparelhos de DVDs se tornavam ancestrais arcaicos dos dispositivos digitais, o ato de chamar a atenção para o controle que o público exerce sobre o que passa na tela fazia todo o sentido.

Em Amnésia, é como se Nolan nos dissesse que não cabe à montagem do filme organizar os eventos, mas sim ao espectador. Essa montagem, contudo, só começa depois do final do filme, quando todas as informações são conhecidas. Amnésia é um filme para ser revisto. Vê-lo uma única vez não é o bastante para o tipo de fruição que ele propõe.

Apesar de atual no ano 2000, Amnésia é um filme excessivamente didático, que aborda operações cognitivas que o espectador do cinema narrativo, no fundo, sempre realizou. Não penso que ele seja exemplo de grande cinema, e creio até que a sua ligação com outras formas de audiovisual (como o vídeo ou as narrativas da TV) é muito maior do que com a tradição cinematográfica.

Ar, mar e solo

Retornemos a Dunkirk. O filme mais recente de Nolan também nos oferece uma experiência narrativa não linear, mas não encontramos nele a mesma confluência de forma e conteúdo que a montagem reversa de Amnésia havia nos dado.

Em Dunkirk, o espaço se divide em três: no ar, no mar e no solo. Cada espaço tem uma ação com tempo ficcional próprio: aquilo que vemos em solo ocorreu por uma semana; o que vemos no mar ocorreu por um dia, e o que vemos no ar durou apenas uma hora. A partir da fixação dessa estrutura em três blocos de espaço-tempo, o que assistimos é uma verdadeira guerra da montagem com as imagens.

Por que uma guerra? Embora a montagem de Dunkirk crie saltos no espaço e no tempo, como em quase todo filme narrativo, a distinção dos três blocos gera uma expectativa natural sobre a percepção do tempo cronológico das ações. Ora, se não era o caso de direcionar a atenção do espectador para essa diferença cronológica, por que estipulá-la no início? Essa guerra com as imagens certamente foi vencida por Nolan, que fez o filme funcionar, no sentido estrito do termo. Mas o seu resultado estético é passível de questionamento.

Explico. André Bazin falava frequentemente sobre a tendência natural dos filmes a desrespeitarem o tempo cronológico. Quem pretendesse resistir a essa tendência poderia simplesmente evitar os efeitos da montagem. Essa é a alternativa mais simples e conhecida, desde Festim Diabólico (1948), de Hitchcock, passando por Arca Russa (2002), de Alexandr Sokurov, e chegando aos experimentos que se tornaram comuns depois que a técnica digital de filmagem foi disseminada. Nolan, no entanto, seguiu por um caminho oposto, pretendendo respeitar o tempo cronológico enquanto empregava o máximo de montagem.

É claro que esse respeito ao tempo cronológico é uma simulação. Nem mesmo a ação das aeronaves poderia ser exibida durante a hora inteira em que ela ocorre. O importante é que os três tempos cronológicos sejam percebidos ao mesmo tempo, sem que o espectador jamais duvide do peso sufocante que eles têm. Dunkirk quer nos dizer com isso que a percepção do tempo não é objetiva. Uma semana em solo, sofrendo bombardeios e aguardando o resgate, pode ser uma eternidade tão opressora quanto a pressa dos marinheiros que cruzam o mar para salvar os soldados em perigo.

Contudo, para que o peso subjetivo do tempo seja sentido, Nolan depende de que o espectador faça um esforço de objetivação, e nunca se esqueça de que cada espaço tem uma ação com duração específica. Este é o desafio de montagem que Dunkirk propõe a si mesmo. Ele resulta em uma sucessão de pequenos suspenses que abusam de deadlines para criar cenas que melhor teriam sido feitas sem a ambição de ruptura com a linearidade.

Inácio Araújo fez uma observação certeira na época do lançamento do filme: trata-se de uma estranha obra épica que não consegue ter personagens fortes. Por que isso teria ocorrido?

Domínio do tempo da ação

O tempo dramático, que é diferente do tempo da ação, tem um papel essencial na construção de qualquer personagem em filmes narrativos. A diferença entre estes dois tempos pode ser observada em um exemplo muito conhecido: Psicose (1960). Norman Bates não seria um assassino tão complexo se Hitchcock não tivesse utilizado o tempo dramático para construir a sua personalidade, suscitando a empatia e a curiosidade do espectador. A nossa relação com Bates passa por diferentes fases, e cada uma leva a aproximações e rejeições psicológicas que vão definindo o julgamento que fazemos do personagem.

O tempo dramático não é apenas uma condição para que esse processo ocorra. Ele é também uma condição para que o tempo da ação seja lido dramaticamente. Quando estamos no trânsito e um acidente acontece na pista ao lado, é normal que sejamos impactados de alguma maneira. Se há vítima, é normal que lamentemos e nos sintamos comovidos. Mas se, de repente, descobrimos que essa vítima é uma pessoa conhecida, como um amigo ou uma personalidade pública que respeitamos, os nossos sentimentos saltam para um grau muito mais alto e intenso.

Nos filmes narrativos acontece o mesmo. A famosa cena do assassinato de Marion Crane em Psicose é magistral em muitos sentidos, mas ela não seria tão bem sucedida se fosse mostrada no início do filme, quando nada sabíamos sobre a personagem e não tínhamos por ela nenhuma simpatia.

O tempo dramático, portanto, é quase sempre a condição do tempo da ação. Os dois podem até caminhar mais ou menos juntos. Mas quando o tempo da ação se sobrepõe ao tempo dramático, a narrativa dificilmente produz personagens bem definidos. É o que acontece em Dunkirk. O papel que caberia ao tempo dramático é entregue inteiramente à montagem, que se esforça para realizá-lo por meio de um frenético processo de reposicionamento dos personagens na ação.

O tempo da ação é soberano, e não há um único segmento de Dunkirk que não esteja ancorado em um evento físico (bombardeios, partidas, fugas, brigas etc.). Por isso, ao contrário de Três Anúncios para um Crime, meu preferido do Oscar 2018, os personagens de Dunkirk não podem ter densidade psicológica. Assim como nos filmes de Sergei Eisenstein, para quem a montagem estava no coração do discurso cinematográfico, Nolan elege os personagens coletivos como mais importantes que os individuais. Não é por acaso que os principais méritos formais de Dunkirk estão em seus planos abertos rigorosamente executados, como observaram Kristin Thompson e David Bordwell em um elogioso artigo sobre o filme.

Dramatização e montagem

Mas, sejamos francos, Nolan não é Eisenstein, seja no que diz respeito à montagem, seja no que diz respeito à plasticidade de Dunkirk. Os melhores enquadramentos do filme não chegam perto do patamar que o cineasta soviético atingiu, por exemplo, ao filmar o movimento dos grevistas que fogem das mangueiras de água em A Greve.

A ação intensiva de Dunkirk não dá tempo para respiros. Os segmentos vão se sucedendo de maneira quase aleatória em direção ao desfecho, com pouquíssimos intervalos de alívio. Quando estes alívios chegam, a narrativa precisa inflar rapidamente o sentido da ação, que está sempre em excesso. O foco na montagem não impedia Eisenstein de controlar a ação de modo a intensificá-la nos momentos certos, elaborando a alternância das imagens em rigorosos compassos musicais. Em Dunkirk, por outro lado, a trilha sonora onipresente e acachapante serve para manter ligada a atenção do espectador, em um sinal de que a montagem, sozinha, não daria conta do recado. Se alguém desligar o som na cena das mangueiras em A Greve, continuará a reconhecer uma obra-prima. Se fizer isso em qualquer parte de Dunkirk, correrá o sério risco de ficar aborrecido.

De todo modo, a comparação dos dois filmes já revela algo de inexato que depõe contra Dunkirk. Diferente dos filmes de Eisenstein e de outros cinemas de montagem, Nolan não abre mão de dramatizar alguns personagens individuais. Esse apego à dramatização abre um conflito com a estrutura do filme, e pequenos fiapos de tempo dramático precisam despontar, aqui e ali, em meio ao domínio da ação.

Nolan talvez possa ser melhor comparado com o próprio Nolan. A reversão da linearidade em Amnésia não tinha barrado o desenvolvimento do seu desmemoriado protagonista. A estrutura de espaço e tempo de Dunkirk, ao contrário, é uma cerca que atua contra a expansão psicológica dos seus personagens. Peguemos apenas, por exemplo, o jovem George, transformado em vítima de violência e herói de guerra pela ação no mar. Dunkirk nunca nos satisfaz em relação a ele. Acompanhamos o seu sofrimento mortal e sua redenção moral com distanciamento. Não há tempo dramático para ir além disso. Em um filme que não pretendesse dramatizar a ação isso não seria um problema. Não é o caso de Dunkirk.

Como fechar a nossa especulação sobre a longevidade de Dunkirk, então? A alternativa que Nolan criou ao princípio da linearidade, em Amnésia, nem de longe iguala o que Alain Resnais havia conseguido com Hiroshima mon Amour (1959) na ascensão da Nouvelle Vague. Mesmo assim, o filme do ano 2000 é um caso apreciável de construção narrativa, típico do começo do século XXI. Podemos duvidar do valor de Amnésia para o cinema, quando o comparamos a filmes de outras épocas, mas é difícil excluí-lo de qualquer lista que procure dar conta da singularidade do cinema dos anos 2000.

Não acredito que Dunkirk consiga expressar a sua época com a mesma fidelidade. O arrepio sensorial que o filme provoca reflete de alguma maneira as tendências “pós-narrativas” de diretores que já se saíram melhor do que Nolan neste campo, e que definiram estilos muito diferentes do dele, como o tailandês Apichatpong Weerasethakul. Mas aqui também a comparação é imperfeita. A sensorialidade de Dunkirk tem muito mais vínculos com a audição inundada de estímulos do espectador atual de filmes blockbusters, nos quais a ação sempre reina. O destaque que ele acaba ganhando, nesse contexto, se explica antes pela qualidade muito baixa dos seus pares do que por uma elevada condição que lhe seria intrínseca.

Rodrigo Cássio Oliveira é doutor em Filosofia pela UFMG e professor da Universidade Federal de Goiás. Coordenador do Grupo de Estudos Forma, Arte e Tecnologia do Media Lab/BR. Mais textos e contato no site: www.rodrigocassio.com