Afundados na Hipocrisia – Jean-Claude Brisseau na fogueira

Afundados na Hipocrisia – Jean-Claude Brisseau na fogueira

Nosso século não pode seguir marcado pela acentuação da violência coletiva, do puritanismo e da hipocrisia. Os movimentos sociais, na ânsia por reparações históricas, têm defendido verdadeiros linchamentos.

Estado da Arte

03 Fevereiro 2018 | 08h00

por Valeska G. Silva

Uma parceria do Estado da Arte com a Foco – Revista de Cinema

“De onde vêm esses latidos que chegam até aqui? Reconhecemos, da mesma forma, no relato de Teramena, os cavalos furiosos que arrastam o cadáver de Hipólito na praia, esquertejado? Quem são essas serpentes que assoviam por cima de vossas cabeças?”

(Michel Serres [1])

“Lá perto delas suas três irmãs feiosas, as Górgonas, aladas, com cobras no lugar de cabelo — odiavam o homem mortal.”

(Prometeu Acorrentado, de Ésquilo)

Na peça teatral O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, a personagem Arandir beijou um homem, e isso é inquestionável, pois Arandir o confessou no mesmo dia para o delegado. Perdeu o trabalho, a esposa, os amigos e foi vilipendiado por uma sociedade puritana que estava aquém do entendimento daquele beijo. E Nelson tampouco explica o porquê desse beijo misericordioso: “Mas por que Arandir atenderia a um pedido de um moribundo desconhecido?”. Certas noções passam sem que as entendamos completamente, mas o traço de violência abominável da sociedade, que faz condenações com base no instinto – em denúncias mal-intencionadas, feitas sob o anonimato, via agitação de turbas –, tem feito vítimas fora da ficção. Vítimas culpadas ou não, que pagaram o que deviam judicialmente ou não, que não passaram sequer por um julgamento justo e ainda assim são afastadas de suas funções e se veem ostracizadas da noite para o dia.

Nas culturas arcaicas a prática da violência disruptiva, via matança de um bode expiatório, servia para apaziguar e pacificar multidões. A ideia de controle da violência sempre esteve no cerne das culturas. A expressão “bode expiatório” provém da Bíblia, da tradução de William Tyndale para a língua inglesa, e pode também significar “vítima enviada para fora da coletividade”. A eleição das vítimas expiatórias sempre foi uma forma da sociedade sobreviver aos impulsos de sua violência interna, mas hoje o que existe é um real esforço sanguinolento para se acreditar que os “bodes expiatórios” eleitos são realmente culpados pelo mal no mundo, e que ao neutralizá-los, apartá-los dos ambientes de trabalho, tudo ficará bem.

O pensador René Girard[2] conceitualizou o funcionamento desse mecanismo ignóbil, e salientou que tal ciclo pode ser interrompido: primeiro percebemos o bode expiatório do outro, depois os nossos, “e então, não podemos mais nos reconciliar através de mentiras. . . , e assim, sim, alguns julgariam que a vida se tornaria amedrontadora, pois a verdade poderia a qualquer momento nos fazer mergulhar em conflito”, professa Girard. Evidentemente que, ante a rápida solução do tipo “queima na fogueira”, a vida se tornaria mais trabalhosa, mas ganharíamos a possibilidade de viver de fato sob o signo da reconciliação, sem fantasmas, sem atribuições de responsabilidades através da violência coletiva. Adquiriríamos uma porção de coragem com essa tomada pela responsabilidade que na vida em sociedade há muito não encontramos.

Nosso século não pode seguir marcado por essa acentuação drástica da violência coletiva, do puritanismo e da hipocrisia. Um chamado à responsabilidade deve ser feito agora. Os movimentos sociais, na ânsia por reparações históricas, têm defendido verdadeiros linchamentos. Como disse, o traço matriz da violência coletiva nas culturas é marcado através da história por uma característica fundamental do desejo de pacificar. Agora não: estamos diante de um desejo de vingança direcionada, que anseia reparar a história a qualquer custo.

Na verdade devemos dizer: à custa de alguns.

Prometeu acorrentado, de Peter-Paul Rubens, 1618. O Titã Prometeu roubou o fogo dos deuses no Monte Olimpo para dar à humanidade. Furioso, Zeus ordenou que fosse acorrentado a uma rocha, onde cada dia uma águia devoraria um pouco de seu fígado.

Uma vítima nos nossos dias é Jean-Claude Brisseau, que abriu este século com um dos filmes mais ousados da história do cinema: Coisas Secretas. “Eu lamento que não exista no cinema sério (mesmo que eu não goste desse termo) o que se pôde fazer na literatura em matéria de sexo”[3]. O cineasta propõe uma reflexão sobre a hipocrisia, a fruição da violência pelo sexo, a ambição humana pelo poder, e por fim, a espada de Dâmocles – sempre ignorada. Pois contrariamente ao que pode parecer à primeira visão, Coisas Secretas espera que o espectador abandone as expectativas referentes a um prazer emocional narcísico, uma vez que não estamos diante de pornografia.

Coisas Secretas narra a história de Nathalie, moça audaciosa e ingênua que se vê entregue a um mecanismo de forças que só poderia gerar a danação completa. Em parceria com uma amiga, a qual toma como aprendiz, ensinando-a a ter independência sexual – ou seja, a gozar sozinha para que “não precise se apaixonar”, o que faria todo o plano cair por terra –, Nathalie busca a ascensão social através da utilização do sexo. Brisseau quis fazer com o sexo o que Alfred Hitchcock fez com o medo. Ele explica: “o ponto de partida era equivalente ao de Psicose. O espectador sabe que uma velha senhora assassina vagueia por uma casa. Na segunda parte do filme, a personagem Lila perambula pela casa e estamos sempre a nos perguntar se a velha não vai surgir com uma faca após Lila abrir uma porta. O espectador dramatiza o vazio.” A primeira parte de Coisas Secretas é dedicada a Nathalie e Sandrine exercitando o que elas chamam de “ousar” – ou seja, se desprendendo de qualquer pudor que poderia ser um entrave na conquista, na sedução. Brisseau novamente:

Quis mostrar duas moças que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de quem soubéssemos que são capazes, não importa onde e não importa quando, de alcançar o êxtase. De repente, nas situações mais cotidianas, em um restaurante, em um escritório, à luz do dia, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme na expectativa de que algo dessa ordem aconteça. Toda e qualquer situação da vida cotidiana é assim erotizada. Eu gostaria que o filme criasse, dessa forma, um verdadeiro suspense sexual[4].

Desde o seu lançamento Coisas Secretas foi um filme vituperado por um neo-feminismo que, à semelhança de Dom Quixote ao se propor salvar mulheres, acaba apenas introduzindo estas em mais problemas. A atitude de Brisseau apresenta virtudes ignoradas: mostrar o gozo feminino na tela de cinema, o nosso corpo trêmulo de êxtase, sem mentiras, o gozo filmado e executado por uma atriz que se propõe a lhe dar um semblante, uma encarnação, só pode ser algo positivo para o feminismo real. Ora, a mulher por tanto tempo não teve acesso ao gozo, e muitas viveram sem conhecer o prazer pelo seu corpo, restritas às descrições literárias, sem uma imagem, sem uma expressão, sem uma ideia. Neste sentido, podemos dizer que o cinema de Brisseau é experimental, e é este o seu argumento:

Se você quer exprimir aquilo que sentiu, pode consegui-lo com as palavras, eventualmente com a música também, mas com uma câmera é muito mais delicado porque é necessário filmar os corpos[5].

O espetáculo do gozo traz consigo uma revelação sobre os misteriosos jogos humanos. O gozo quando usado como arma de manipulação (como revelado em Coisas Secretas) abre uma porta no universo que não se fecha facilmente. Manipular a violência (e o prazer é uma forma de violência) e acreditar que não será depois manipulado por ela faz parte da ignorância humana.

O filme seguinte, Anjos Exterminadores, começa com François, um cineasta, deitado com a esposa no quarto em penumbra. Ambos dormem. Duas entidades que lembram corvos negros sussurram próximas à janela e, no espaço de uma elipse, desaparecem. François desperta com a imagem singela e terna da avó já falecida que vem alertá-lo: “Você precisa se cuidar. Você sempre foi curioso… Mas desta vez você poderá acionar a máquina infernal.” Ele volta a dormir e uma voz off, interpretada pelo próprio Brisseau, menciona uma “inundação de felicidade trágica” que estaria por vir.

Ninguém sai ileso. Brisseau tem plena consciência do nível de violência manipulada, das consequências diretas e indiretas que seu método artístico gera. Falo da aproximação propriamente dita entre o cineasta e as atrizes: na busca pelo ambiente ideal, na busca pela relação confiável, na busca de uma restrição emocional, em prol do profissionalismo estrito, ao mesmo tempo em que tinha as atrizes vulneráveis, em momentos de plena entrega física pelo êxtase do corpo em gozo em sequência de testes de casting, antes das filmagens propriamente ditas (e na busca pela forma que distanciaria seu filme da pornografia – afinal falamos de cinema), Brisseau “abriu uma porta no universo” com seu experimento. O realizador não queria o registro do que já existia no audiovisual: ao invés da mentira do gozo – a tão conhecida mentira que as mulheres sabem tão bem do que se trata –, Brisseau quis ousar, quis alcançar a parte feminina mais bonita, aquela que nos distancia da frigidez, da secura, da vida sem transcendência, e que fosse executada por uma atriz profissional e não por uma prostituta ou uma atriz da indústria pornográfica, justamente para que a mentira fosse afastada.

Visto em retrospecto, não é de todo surpreendente que entre esses dois filmes Brisseau tenha sido levado aos tribunais para responder a uma acusação de assédio por parte de duas atrizes que participaram dos testes de casting e que acabaram não sendo selecionadas para as filmagens. Brisseau rejeitou um advogado de defesa (hoje expressa arrependimento por não ter “usado todas as ferramentas que existiam para se defender”), e não fez senões à narrativa das atrizes, acreditando que bastaria explicar que aquele era um processo artístico de um realizador cinematográfico. Acabou sendo visto pela juíza como um oportunista tarado (“ela considerou-me sempre como um pervertido, um voyeur, um maníaco, nunca como um cineasta”), foi condenado e cumpriu a pena imposta.

O novo feminismo trouxe esse fato 15 anos depois, numa gritaria para que o cineasta não consiga expor seus trabalhos ao público, e numa campanha para que o público os rejeite. Uma violência impetrada e ignorada por quem as comete – na busca pela vingança todos se sentem vítimas, nunca agentes da violência.

Um estudo da obra de Brisseau deveria demonstrar quais foram os caminhos percorridos pelo cineasta: uma investigação obsessiva de temas recorrentes (o corpo feminino, o êxtase, a transcendência por meio do gozo, a existência do mal no mundo, o misticismo extremo que aponta forças que nos regem e sobre as quais não temos domínio), que garantiu força e coerência a um trabalho que afronta, sem pudores ou receios, todas as dimensões do status quo.

Após entendermos seus filmes, e após entendermos o que nosso tempo tem exigido erroneamente de nós, concluímos que Brisseau ser levado aos tribunais, e ter que explicar seu processo artístico como se fosse um desajustado social e aproveitador, não é um desvio de rota, uma curva fora da reta. Antes o contrário: são as amarras da ignorância dos homens organizando mais uma vez o espetáculo do destino humano.

Valeska Silva é produtora audiovisual e editora da Foco – Revista de Cinema

  • [1] Discurso de Recepção, que descreve a abrangência da obra girardiana, na ocasião de Posse de René Girard na Academia Francesa em 2007. Publicado no Brasil pela É Realizações, em 2011: O Trágico e a Piedade.
  • [2] René Girard, chamado de “o Darwin das ciências humanas”, revolucionou os estudos em antropologia, literatura comparada, história das religiões e psicanálise com a sua Teoria Mimética. 2008; 32.
  • [3] Entrevista com Jean-Claude Brisseau, Positif nº 345, pp. 20-26. Traduzido por André Barcellos para a Foco – Revista de Cinema.
  • [4] Entrevista com Jean-Claude Brisseau para a Cahiers du Cinéma nº 572, pp. 52-59. Traduzido por Bruno Andrade para a Foco – Revista de Cinema.
  • [5] L’ange exterminateur: Entretiens avec Antoine de Baecque, Éditions Grasset & Fasquelle, 2006, pp. 110-112. Traduzido por Bruno Andrade para a Foco – Revista de Cinema.

Para saber mais: