Falando de Música – A música em “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick

Falando de Música – A música em “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick

Para entender a sofisticação da música na obra de Kubrick é preciso se deter em "Barry Lyndon".

Estado da Arte

31 Agosto 2017 | 20h46

Por Leandro Oliveira

Um dos mais belos filmes da história do cinema – onde o termo “beleza” se expressa nas condições mais incontroversas -, “Barry Lyndon” é talvez a obra mais virtuosística de Stanley Kubrick. Virtuosismo técnico, relativamente rotineiro na obra do diretor, mas virtuosismo estético, se é que o termo não encerra algum paradoxo: pois raras vezes uma narrativa navegou do farsesco ao trágico, do sutilmente humorístico ao dramático de modo tão orgânico.

Do tanto que se sabe sobre os bastidores da produção de “Barry Lyndon” (detalhes que vão da fabricação das lentes capazes de filmar sob a tênue iluminação a velas até a compra de roupas de época originais para o figurino, por exemplo) é no campo da música que as recentes discussões sobre a obra do diretor ganham contextos mais relevantes. Não resta dúvida: para quem quer entender a sofisticação dos usos da música na obra de Kubrick, será em Barry Lyndon que o investigador terá de se ater.

Publicado em 2013 pela Oxford University Press, “We’ll Meet Again” de Kate McQuiston traz excelentes referências, extraídas diretamente dos arquivos do diretor, recentemente disponibilizados para pesquisadores, em Londres. No livro, McQuiston traz a reprodução de duas páginas importantes, onde pelas mãos do diretor ou de alguém intimamente associado a ele, elenca-se a lista das músicas que poderiam ser utilizadas no filme.

Documentos manuscrito com as opções musicais para “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick.

Outra excelente referência do mesmo artigo: o documento em que o produtor executivo Jan Harlan comenta com o violinista Ralph Holmes como se organizaria a estrutura da obra para a gravação do Andante com Moto do Trio op. 100 de Franz Schubert:

“Fiz um corte … para o final do Adagio (sic), quando vamos diretamente do compasso 83 – 103, e dali do 187 para final, como discutimos pelo telefone. . . . O problema é que as variações mais sombrias do tema não são muito condizentes com a cena tranquila na tela.”

Largas especulações poderiam ser ditas sobre o resultado que, de fato, retirando toda a seção em agitato do movimento, acaba por preservar a plácida expressividade “clássica” da música de Schubert. Uma das poucas música anacrônicas do filme (composta em 1827, acaba por ser distante tanto do momento quando se passa a trama, na década de 50 do século XVIII, quanto do momento de sua narrativa original, a novela “The Luck of Barry Lyndon” de William Makepace Thackeray, de 1844), o Andante con Moto (e não Adagio) é, sobretudo pela marca que lhe impõe Kubrick desde sua primeira apresentação, facilmente associável ao ambiente aristocrático ao qual o arrivista Edmond Lyndon acabará por pretender ascender.

A “Sarabande”, que abre o filme, é um caso mais complicado. Retirado da Suíte em ré menor (HWV 437) para cravo solo de George Friedrich Haendel, encontra para o filme uma recriação que altera timbres (numa nova instrumentação, para cordas e cravo) mas também sua forma. O objetivo é puramente cinematográfico, como revela McQuiston, “diversas notas das sessões de gravações mostram que a sarabanda foi cuidadosamente planejada para caber a cada uma de suas cenas, de tal forma que, em cada caso, a música se encerra ao final da frase musical.”

Como diz Rémy Sanvoisin em seu breve ensaio “Kubrick et la Musique”, a reflexão mais notável sobre a Sarabande, no entanto, se dá em sua incidência carregada de significados. Arrisco dizer, como a de um leitmotiv wagneriano, mas de um tipo especial: como aquele de um personagem ausente – ou melhor, de um personagem omnipresente mas que apenas pela música se faz notar.

Em algum momento de sua reincidência, todos intuímos sua densidade trágica. Talvez possamos chamar o personagem de Destino, talvez a Morte, o Tempo peremptório e cuja passagem é inescapável – ou simplesmente, tomemo-lo como a extrema má sorte de nosso protagonista. Não importa. Ele marca a narrativa como uma nuvem negra, ou como uma faca sobre a mesa marca a trama nos enredos clássicos. E o fato é que mesmo em momentos alegres da trama ouvimos soar suas notas com dor, como quando Edmond promete o presente de aniversário a seu belo filho Bryan. A música de Haendel é o motor que desvela em nós a engrenagem em torno de Edmond Barry; ela antecipa que sua estirpe não encontrará uma segunda chance sobre a terra.

Leandro Oliveira é compositor e regente de orquestra, doutorando em “Educação, Arte e História da Cultura” pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp.

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