A Europa sob a ótica de Krzysztof Kiéslowski

A Europa sob a ótica de Krzysztof Kiéslowski

Em mais um ensaio de nosso especial dedicado à cultura, à história e à política polonesas, o crítico Miguel Forlin escreve sobre a 'Trilogia das Cores', obra máxima do cineasta Krzystof Kiéslowski.

Estado da Arte

06 Outubro 2017 | 19h00

Por Miguel Forlin

O Velho Continente, a Revolução Francesa e a União Europeia na ‘Trilogia das Cores’

Em meados da década de 1980, o cineasta polonês Krzystof Kiéslowski se aproximou profissionalmente do célebre produtor Marin Karmitz e lhe propôs uma trilogia cinematográfica sobre os três motes iluministas anunciados pela Revolução Francesa. A intenção do diretor era analisar a aplicabilidade que esses ideais de conduta tinham em situações concretas da contemporaneidade. Embevecido com a ideia e a oportunidade de trabalhar ao lado de Kiéslowki, Karmitz aceitou a proposta, os filmes foram realizados e, ao serem lançados em 1993 e 1994, contemplaram indiretamente o bicentenário do evento histórico que modificara o Ocidente para sempre, comemorado em 1989.


À primeira vista, além de conterem o estilo característico do diretor, marcas temáticas como o acaso imponderável e fortes elementos metafísicos, A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha se destacaram por parecerem ser “apenas” isto: filmes em que diferentes personagens enfrentam situações moralmente complexas, as quais colocam constantemente em xeque a falsa elevação espiritual dos ideais republicanos.  No primeiro longa, vemos a viúva interpretada por Juliette Binoche não conseguindo se livrar do próprio passado, uma vez que este sempre encontra uma maneira de estar presente; no segundo, acompanhamos as tentativas frustradas e imorais do protagonista de se colocar no mesmo nível de igualdade da esposa; e no terceiro, presenciamos como o conceito de fraternidade entre os homens pode gerar consequências desastrosas (embora haja, neste último filme, uma relação ambígua, estabelecendo diferenças fundamentais entre irmandade universal e o amor pelo próximo difundido pelo cristianismo).

Obviamente, se lembrarmos que reinam no Ocidente há décadas o politicamente correto e a noção equivocada de que os três substantivos presentes nos títulos são objetivos comportamentais possíveis de serem atingidos, a trilogia já surgiu como um comentário corajoso e raro sobre a impossibilidade intrínseca de cada um dos temas. Junte a isso os evidentes méritos estéticos e narrativos de Kiéslowski, como os imensos close-ups, o emprego dramaticamente efetivo da steadicam, a competente direção de atores, o trabalho difuso com as cores, domínio soberano sobre a arte de contar histórias e, principalmente, uma preocupação com o destino espiritual do homem, e o que se tinha eram três filmes com um número suficiente de predicados para se sobressair no meio dos de mais lançamentos da época. Não é à toa que importantes críticos os louvaram imediatamente e o inesquecível Roger Ebert acabou colocando-os na sua seleta lista de “Grandes Filmes”.

Todavia, acima de todos esses elementos ― do ponto de vista narrativo, é claro ―paira a possibilidade de uma interpretação alegórica sobre as turbulências internas que descaracterizaram a Europa católica, transformando-a no palco de sucessivos e mundanos processos de autorreciclagem, onde ideais de conduta desprovidos de espiritualidade genuína deixaram várias gerações sob o jugo violento de ditaduras genocidas. Um intérprete muito ciente desse conteúdo político é Peter Bradshaw. No seu texto “Trilogia das Cores: Decodificando o azul, o branco e o vermelho”, de 2011, ele diz: “Os filmes foram feitos através de comédia negra bizarra, ansiedade e cinismo sobre a própria Europa. “

Contudo, embora também atente para a atualidade das três obras em um trecho no qual afirma que, “com a Zona do Euro e o ideal europeu em crise, agora é um momento interessante de rever os três longas” (é impressionante como, desde que estes foram realizados, nenhum dos seus aspectos técnicos ou temáticos envelheceram), Bradshaw não mergulhou profundamente nas alegorias. Infelizmente, ele se restringiu a um comentário geral sobre algo que é evidente, mas, caso seja analisado mais cuidadosamente, revela uma visão pessimista (por que não dizer realista?) da comunidade estabelecida pela União Europeia.

É importante lembrar que o final da década de 1980 e começo da de 1990 comemoraram a queda do Muro de Berlim e o fim da União Soviética, respectivamente. Tendo em mente que a separação física das duas Alemanhas, a Guerra Fria que aterrorizou o mundo por vários anos  e o comunismo foram consequências diretas das distinções ideológicas estabelecidas na Revolução Francesa, a proposta de unir ― mesmo que teoricamente ―um continente que estivera por dois séculos separado soava como ideal. Porém, somente aos olhos incautos. Sob a ótica de Kiéslowski, um cristão que sofrera na pele os malefícios do regime comunista e que estava, portanto, vacinado contras as promessas utópicas, soube imediatamente que a sua amada civilização entrava mais uma vez em um buraco existencial.

É por isso que uma grande parte do seu comovente canto do cisne foi construído para nos alertar sobre o perigo que enfrentaríamos nos anos seguintes. É como se o cineasta soubesse que morreria em breve e precisasse deixar uma espécie de profecia, a qual se concretizaria precisamente. Dessa maneira, ele se apropriou dos seus personagens para fazer com que, além de viverem os seus dramas individuais, eles também se transformassem em conceitos históricos e políticos.

Portanto, em A Liberdade é Azul, a protagonista pode ser vista como a Europa formada a partir de 1789 (há uma cena em que ela recusa um crucifixo, ou seja, um símbolo do que costumava ser em um pretérito longínquo) e que, na negação do luto (conforme os cinco estágios descritos por Elisabeth Kübler-Ross), se recusa a admitir a derrota para a nova proposta de unificação do continente, simbolizada pela sinfonia que será tocada no momento definitivo do pacto. É só quando ela se muda da casa aristocrática (do antigo ao moderno) para um apartamento no centro urbano e conhece alguns dos tipos que formarão essa nova etapa do desenvolvimento histórico da Europa que ela passa rapidamente da raiva à aceitação. Aqui, a mensagem é clara: o passado se viu representado no futuro e usou o presente como ponto de reconciliação.

Já em A Igualdade é Branca, um polonês impotente (uma brincadeira de Kiéslowski com a famosa passividade militar da Polônia) e uma francesa fortemente sexualizada (outra piada, desta vez, com o liberalismo característico da França) não se entendem e a união matrimonial que os ligara é rompida e transformada em um joguete infantil de poderes. Por fim, em A Fraternidade é Vermelha,  a União Europeia é simbolizada pelas escutas, que nada mais são do que uma forma de manter total controle sobre a vida dos vizinhos, e pela história que se repete na biografia dos dois juízes ― é válido lembrar que a imagem recorrente nos três filmes é a de uma senhora capegando enquanto tenta reclicar uma garrafa. O Velho Continente, por sua vez, é representado pela bondade, a mesma que faz um estranho mudar o seu rumo para ajudar o próximo. Em relação a esta última parte, Kiéslowski enxergava uma esperança para a Europa, mesmo diante desse cenário caótico.

Mas no que consiste essa visão positiva sobre o futuro? Ele não nos oferece uma resposta definitiva. Aparentemente, é apenas confiar na capacidade que o homem tem de se importar com o seu irmão. Particularmente, acho que a solução desse mistério está em uma obra anterior do diretor. No entanto, a própria história nos tratou de dar uma possível resolução: autonomia dos estados, tanto em relação aos outros países quanto aos discursos politicamente corretos. Ou seria apenas uma coincidência metafísica que, no perdão apoteótico da cena final do último filme, todos os personagens estivessem indo em direção à Inglaterra e a mente que concebera os três filmes fosse completamente polonesa?

Miguel Forlin é crítico de cinema e colabora com diversas publicações da área