A coragem de filmar a verdade

A coragem de filmar a verdade

O crítico Bruno Andrade analisa a obra do cineasta Ingmar Bergman, falecido há 10 anos: 'A força e a importância de Bergman permanecem presentes pelos atributos dessa plasticidade, comum aos grandes autores do cinema moderno'

Estado da Arte

20 Outubro 2017 | 12h05

Por Bruno Andrade

Uma certa etiqueta da crítica cinematográfica exige que se afirme o valor de alguns cineastas através de hipérboles. Foi assim que, após Orson Welles, Roberto Rossellini, D. W. Griffith, Jean Renoir e Luis Buñuel, e um pouco antes de Jean-Luc Godard e Alain Resnais, Ingmar Bergman foi apreciado como “o nome central do cinema moderno”.

Mas não é com uma hipérbole nem muito menos com um clichê que o leitor deve ser introduzido ao universo de um cineasta cuja sombra paira sobre inúmeras obras verdadeiramente valiosas do cinema contemporâneo. Seria um contrassenso afirmar que Bergman ocupa o papel central de um cinema que por definição não possui um centro, um cinema que se mobiliza e se ramifica por margens e transversais, que se dispõe a procurar equidistâncias e outros tipos de projeções formais com o fim expresso de transformar a criação cinematográfica em um campo de inúmeras e fecundas possibilidades expressivas, compondo o definitivo a partir do fragmentário, reivindicando assim sua condição de arte moderna.

Se a influência de Bergman ainda pode ser detectada em alguns dos principais nomes do cinema contemporâneo, isto se deve à capacidade que ele teve de examinar o arbitrário da existência e dos conflitos humanos e neles identificar não tanto a sequela, mas sim a origem das questões que geração após geração afligem o homem na sua travessia neste mundo. Uma inquietação natural diante dessas questões levou Bergman a perscrutar a psicologia de personagens saturadas de húbris, que agem como se já tivessem vivido a tragédia de suas vidas enquanto esta ainda se espreita sobre as suas trajetórias. Esse é o primeiro traço do gênio de Bergman, e não surpreende que por muito tempo sua arte tenha sido considerada pelos seus detratores como uma exploração mesquinha e abusiva dos redutos mais eivados da psique humana, o que fez com que as asperezas e a precisão de sua abordagem fossem confundidas com ênfase e mão pesada.

A verdade é que a técnica de Bergman, instintiva e radicalmente frontal, integra-se perfeitamente à psicologia das personagens “no momento preciso em que uma ação deve exprimir um sentimento não menos preciso”, como bem notou Jean-Luc Godard no estudo que dedicou ao cineasta sueco, apropriadamente intitulado “Bergmanorama” e publicado na edição nº 85 da revista Cahiers du cinéma. Uma mesma linha, que se acerca das personagens e se dirige aos nossos sentidos, nos leva dos prazeres de Monika aos tormentos do padre Ericsson. Fixada abruptamente, essa linha descreve uma matéria crispada, nervosa, cuja superfície inflamada confere ao entorno menos a expressão de um estado de alma que o feitio de uma geografia – hostil ou receptiva, concreta ou mental – que contamina o confronto dessas personagens consigo mesmas e as força a se sujeitarem ao silêncio de um universo opaco, incapaz de emitir qualquer sinal que possa lhes confortar nas suas angústias. A presença pontual da correnteza de um rio em uma sequência-chave de Luz de Inverno, a presença intermitente do mar em O Sétimo Selo, o cenário do campo na segunda metade de Sorrisos de uma Noite de Amor, a floresta que acolhe as lembranças do velho professor em Morangos Silvestres, a vegetação agreste da ilha de Fårö em Através de um Espelho e Persona: todos cenários que, longe de amplificarem os anseios e o desejo de reconciliação das personagens com uma ordem cósmica, dão espessura à desordem complexa que as assola, ramificando na natureza o choque que ainda irradia das raízes do mal.

Essa dilatação da origem do caos no mundo material nos permite identificar e apreciar o segundo traço do gênio de Bergman. Essa ausência de explicação e justificativa, essa aleatoriedade da ação do mal no mundo converte-se, nas mãos do grande dramaturgo que é Bergman, em “um teatro da ambivalência, no qual a ilusão é verdadeira, a destruição construtiva e a desordem ordenada”[1]. A originalidade do cinema de Bergman manifesta-se na sua capacidade de não opor as falhas dessas personagens às suas supostas virtudes, e menos ainda de valorizar quaisquer virtudes sobre essas falhas. Essas personagens nos comovem e nos tocam justamente pela capacidade única que Bergman tem de encarar suas falhas como falhas, ou mais precisamente como faltas originais, lacunas morais, existenciais ou espirituais que as personagens jamais terão como suprir, e com as quais precisarão aprender a viver indefinidamente.

O que ressalta a originalidade de Bergman como cineasta, paradoxalmente, seria então essa atenção que ele dedica a essas faltas, encaradas não mais como aquilo que destaca as personagens umas das outras, mas sim como uma raiz da qual provém todas as relações, aquilo que essas personagens têm em comum e que as força a se relacionarem umas com as outras. Os protagonistas de Juventude, o casal de Monika e o Desejo, os amantes de Sorrisos de uma Noite de Amor, a trupe de O Sétimo Selo, a família ilhada em Através de um Espelho, o padre e a comunidade da sua paróquia em Luz de Inverno, a atriz e a enfermeira em Persona: tantas figurações possíveis de uma mesma questão, a qual nosso autor, no decorrer da primeira parte de sua carreira, não fez mais que abstrair e destilar.

Se nos primeiros filmes ele ainda recorre ao contexto social como catalisador do drama, ainda que seja para abandonar duas personagens à deriva como em Monika…, ou para delinear melhor a caracterização psicológica de uma plêiade de personagens como em Sorrisos…, a partir de Através de um Espelho ele passa a concentrar a dinâmica interna do drama nas interações entre duas personagens, e quando possível o faz acompanhando a errância atormentada de apenas uma delas. A figuração do contexto social e a caracterização psicológica são reduzidas ao indispensável em Luz de Inverno e O Silêncio, mas é com Persona que esse trabalho de depuração atinge o seu cume. Todo e qualquer excedente figurativo é dispensado; nenhum traço supérfluo subsiste na caracterização psicológica. Duas personagens isoladas em um chalé, afastadas de todo contexto social, permitem ao cineasta exercer um controle completo sobre a matéria do filme, de tal forma que as linhas de força dramáticas e visuais são por uma vez integralmente consubstanciadas, o filme todo se reduzindo a formulações plásticas que sintetizam a grande questão do cinema de Bergman: a impossibilidade de entender por completo o outro, de se fundir na experiência e nas faltas do outro e talvez assim poder se completar. São as falhas que ligam as personagens de Bergman umas às outras, e são essas mesmas falhas o que não as permite ascender a uma sensação de completude. Mais do que uma representação, Persona é a figuração radical dessa questão, a prova pelo absurdo dessa interrogação que percorre o interior da obra de Bergman: tendo conseguido sobreviver a uma crise (ocorrida durante uma apresentação da Electra de Sófocles), a atriz interpretada por Liv Ullmann passa a se isolar do mundo e não parece demonstrar nenhuma carência particular, nem a mínima necessidade de um outro, mas é finalmente levada a conviver e consequentemente a assimilar a presença da enfermeira que a acompanha, e é nessa conjuntura que irrompe uma comunhão não premeditada, um novo pacto que nasce a partir da coexistência das protagonistas e que aos poucos vai dando lugar a um fascínio recíproco. O drama se revela aqui pela explosão da parte secreta das personagens na superfície das aparências e da imagem, como se Bergman, tendo reduzido toda a questão à menor unidade operacional (uma atriz vegetativa, deitada numa cama, que por decisão não pronuncia uma só palavra nunca), forçasse a eclosão da necessidade do outro pelo espelhamento da tragédia que assola a vida das duas personagens (que corresponde justamente a uma versão prepostera do mito de Electra).

O impacto visceral de Persona ainda ressoa em algumas das obras mais vigorosas do cinema moderno, e é curioso notar que algo semelhante ao que vemos nos filmes de Bergman se passou com a assimilação da sua obra pelas mãos de outros diretores: identificamos nos filmes deles a aliança das questões e dos pressupostos abordados por Bergman com os universos e os modelos elaborados ou introduzidos por outros cineastas do passado. É assim que, para ficarmos em apenas um dos mais importantes nomes do cinema contemporâneo, podemos observar, nos filmes de Philippe Garrel, o cinema de Bergman conjugado pelo de Jean Cocteau. Isto não para aí: o mesmo ocorre com Paul Vecchiali (Bergman e Jean Grémillon), Clint Eastwood (Bergman e Howard Hawks), Pedro Costa (Bergman e Jean Rouch), James Gray (Bergman e Luchino Visconti), Hong Sang-soo (Bergman e Jean Eustache), Jean-Claude Brisseau (Bergman e Jacques Tourneur) e Paul Verhoeven (Bergman e Fritz Lang).

O que faz a riqueza dos filmes de Bergman, análogo nisso ao que faz a riqueza de todo o cinema moderno, é a possibilidade aberta à ampliação do raio original do seu pensamento, seja pela recomposição dos seus predicados no contato com outros paradigmas, seja pela elaboração de novas construções de sentido através de procedimentos formais distintos dos seus. A força e a importância de Bergman permanecem presentes pelos atributos dessa plasticidade, comum aos grandes autores do cinema moderno.

Bruno Andrade é crítico de cinema e editor da Foco – Revista de Cinema

[1] Valère Novarina, in “Artaud e o Teatro”, de Alain Virmaux.